1 p.52-p.59 上l.20 ：抽象表現主義まで(1) p.52-p.53 上l.24 ：キュビスムの呪縛、閉塞状態
(2) p.53 下l.1-p.54 上l.5 ：ポロック、ホフマンによる打開
(3) p.54 上l.6-p.55 上l.2 ：絵画的な抽象―ヴェルフリンを受けて
(4) p.55 上l.3-p.55 上l.23 ：モリスへの再反論(5) p.55 上l.24-p.56 下l.13 ：帰する場所なき再現性
(6) p.56 下l.14-p.58 上l.12 ：ディーベンコーン
(7) p.58 上l.13-p.59 上l.20 ：ジャスパー･ジョーンズ
2 p.59 上l.22-p.60 下l.16 ：分析的キュビスムに対する抽象表現主義の優位
3 p.60 下l.17-p.64 下l.9 ：開放性と構想―スティール、ロスコ、ニューマン
4 p.64 下l.10-p.65 ：ネオ･ダダの否定
1 抽象表現主義まで p.52-p.59 上l.20
(1) キュビスムの呪縛、閉塞状態 p.52-p.53 上l.24
p.52 上l.1 二十数年前、...
(2) ポロック、ホフマンによる打開 p.53 下l.1-p.54 上l.5
p.53 下l.1 シュルレアリスムに影響された一九四二年の...
(3) 絵画的な抽象―ヴェルフリンを受けて p.54 上l.6-p.55 上l.2
p.54 上l.6 ｢絵画的｣という語はそのとき用いられなかったのだが、...
(4) モリスへの反論 p.55 上l.3-p.55 上l.23
p.55 上l.3 一九四八年の六月の『パーティザン･レヴュー』誌に、...(5) 帰する場所なき再現性 p.55 上l.24-p.56 下l.13
p.55 上l.24 後に、一九五〇年代が経過するにつれて、(6) ディーベンコーン p.56 下l.14-p.58 上l.12
p.56 下l.14 ディーベンコーンの発展は、抽象表現主義が辿ってきたにちがいない発展だと...(7) ジャスパー･ジョーンズ p.58 上l.13-p.59 上l.20
p.58 上l.13 他にもニューヨークを主としてデ･クーニングの手法を全くの再現的な芸術に...2 分析的キュビスムに対する抽象表現主義の優位 p.59 上l.22-p.60 下l.16
p.59 上l.22 分析的キュビスムのこだまと、その総合的キュビスムへの移行期のこだまは、....3 開放性と構想―スティール、ロスコ、ニューマン p.60 下l.17-p.64 下l.9
p.60 下l.17 それ以前の絵画的な芸術と同様、抽象表現主義も最後には色彩の役割を...4 ネオ･ダダの否定 p.64 下l.10-p.65
p.64 下l.10 抽象表現主義の余波に関する問題の核心は、...
1 抽象表現主義まで p.52-p.59 上l.20
(1) キュビスムの呪縛、閉塞状態 p.52-p.53 上l.24
p.52 上l.5-8 "再現的芸術は非常に多くの位置を占めており、それによって彼らの野心に対して立ちはだかった。しかし彼らを束縛したのは再現性それ自体というよりも、むしろイリュージョン、三次元的なもののイリュージョンであった。"
p.52 下l.3-5 "当時、真摯な抽象芸術は総合的キュビスムの規律から逃れられないでいるように思えた。つまり、はっきりと描かれた輪郭線、閉じられた多かれ少なかれ規則的な形態、平面的な色彩のことである。"
p.52 下l.8-9 "一九三〇年代の終わりまでには、この方向づけは締めつけになりはじめていた。"
p.53 上l.6-7 "これは一九四〇年代初めまで続く、ニューヨークの抽象芸術にとっての少なからぬ苦境であった―..."
p.53 上l.23-24 "...またパリの後見から離れて絵画を制作する方法は、以前にもまして難しいように思われていた。"
(2) ポロック、ホフマンによる打開 p.53 下l.1-p.54 上l.5
p.53 下l.8-11 "しかしながら真の打開は、ポロックとホフマンの一九四三年十月と一九四四年三月にニューヨークで開かれた最初の個展の際に訪れたのだった。そこでは初めて、成熟しきった方法として印象に残る絵画的(ルビ：ペインタリー)(マレーリッシュ)な抽象絵画を見た。"
p.53 下l.19-21 "その後は全体的に雪どけが来たようだった。一九四三年と一九四四年にゴーキーもまた、カンディンスキーの風景画を主題とする作品と初期の抽象の影響のもとで、もっとずっと絵画的になった。"
p.54 上l.2-5 "一九四七年と一九四八年にはトゥウォールコフ、ガストン、ブルックス、それにある意味ではトムリンさえ、といった芸術家たちが抽象表現主義へとより意識して移行していったが、それは明らかに開放的で絵画的な手法への移行であった。"
(3) 絵画的な抽象―ヴェルフリンを受けて p.54 上l.6-p.55 上l.2
p.54 上l.6-9 "｢絵画的｣という語はそのとき用いられなかったのだが、思うに、ロバート･コーツが、ニューヨークの開かれた〔形式の〕新しい抽象芸術を｢抽象表現主義｣と呼んだときに真に意味していたのは、このことだったのだ。"
p.54 上l.14-16 "もしも｢抽象表現主義｣という用語が証明し得るような何かを意味するとすれば、それは｢絵画的であること｣(ルビ：ペインタリネス)の謂である。"
p.54 上l.19-下l.3 "...手短に言えば、ヴェルフリンが、バロックの芸術からマーレリッシュという彼の概念を引き出した時に定義づけたような物質的な諸特徴の集合のことである。今我々に分かるように、一九四三年以後のニューヨーク(そしてパリ)の抽象芸術における支配的な傾向としての｢線的｣(ルビ：リニアー)で準-幾何学的な抽象芸術の〔絵画的な抽象への〕入れ代わりは、十六世紀以来の西洋芸術の展開を特徴づけていたような、非-絵画的(ルビ：ノン ペインタリー)つまり線的なものと、絵画的なものとの循環的な交替のいまひとつの例を示しているのだ。"
p.54 下l.4-10 "絵画的な抽象は、･･･(中略)･･･イリュージョンへの願望をより多く含んでいた。そして私がここでイリュージョンと言うのは、再現や図示とは異なるものを意味している。つまり、三次元の実在物がその中で具象化されていようといまいとにかかわらず、三次元空間のイリュージョンのことを言っているのだ。"
p.54 下l.16-19 "...絵画と色彩のむらのあるしみ込みや、途切れたりにじんだりした輪郭線は、陰影法と殆ど同じくらい直接的で自動的に、また遠近法の線が成し得るよりももっと容易に、身体的な奥行き感のある空間感覚を喚起するようになっていた。"
p.54 下l.21-p.55 上l2 "一九四〇年代と一九五〇年代の絵画的なものにおいては、それは再びトロンプ･ルイユのイリュージョン、大気によるイリュージョンにより近いものになった。それがより深くなったのではなく―全くそうではなくて―より触知できる、いわばより直接的に知覚するものになり、｢読み取る｣という構造はより少なくなったのであった。"
(4) モリスへの反論 p.55 上l.3-p.55 上l.23
p.55 上l.17-23 "...以下のことをほのめかした点では、彼は真のポイントを押さえていた。絵画的抽象は、スタイルの進展という点から見れば逆行することになった･･･(中略)･･･つまりそれは重要な質に改良を加えるために必要だったのではなくて、重要な質を維持するための唯一の方法だったのである。"
(5) 帰する場所なき再現性 p.55 上l.24-p.56 下l.13
p.55 上l.24-下l.2 "後に、一九五〇年代が経過するにつれて、抽象表現主義の絵画の多くが、三次元空間のより一貫したイリュージョンをかなり声高に要求し始めた。そしてそうであるからには、それは再現性を求めたのである。"
p.55 下l.4-10 "...ニューヨークの絵画的な抽象がついに固定したやり方へと結晶したとき、それが一連のあからさまに再現的な諸作品、すなわちデ･クーニングの一九五二年から五五年の『女』の絵においてであったということは、かなり論理的なことであた。･･･(中略)･･･私はそれを｢帰する場所なき(ルビ：ホームレス)再現性｣と呼んでいる。"
p.55 下l.20-23 "私が｢帰する場所なき再現性｣を非難するのは、現実の結果に基づいており、いかなる偏見のせいでもない。単なる論理上の諸矛盾であったものが、芸術的な諸矛盾にもなってしまったからなのである。"
p.56 上l.2-6 "...ひとつの傾向が我が国の｢帰する場所なき再現性｣と同様、三次元性の方に傾いているとすれば、もう一つは盛り上げられた絵具という文字通りの現実的な三次元性の方へ傾いており、その場合には、｢密かな低浮彫｣と呼ばれ得るものだった。"
(6) ディーベンコーン p.56 下l.14-p.58 上l.12
p.56 下l.15-17 "かなり早い時期から、彼はデ･クーニングの筆致を用いながらも、実質上は独自のものを制作している、私の知る限りでは唯一の抽象画家であった。"
p.58 上l.7-10 "この示唆を率直な表明にすることによって、ディーベンコーンは･･･(中略)･･･事実上、デ･クーニングの筆致にとっての帰する場所を見いだしたのであった。"
(7) ジャスパー･ジョーンズ p.58 上l.13-p.59 上l.20
p.58 下13-15 "帰する場所無し(ルビ：ホームレス)のものであれ帰する場所無しではない(ルビ：ノット･ホームレス)ものであれ、この｢弁証法｣によって抽象表現主義が再現性に到ったということが宣言されているし読み取れるのである。"
p.59 上l.18-20 "ジョーンズは｢帰する場所なき再現性｣の最期の歌を歌っているのであり、多くの最期の歌と同様、それは限られた距離にしか届かないのである。"
マティス(Matisse)《音楽》(1939)
ピカソ(Picasso)《 アビニョンの娘たち》(1907)、《 マンドリンを持つ少女(ファニー･テリエ)》(1910)、《 グラスとSuzeの瓶》(1912)、《Portrait of Maya with a Doll》(1938)、
デュビュッフェ(Dubuffet)《美しき角》(1954)
レジェ(Leger)《Leisure Homage to Louis David》
ブラック(Braque)《果物皿、クラブのA》(1913)
クレー(Klee)《金色の魚》
ミロ(Miro)《カタルーニャの風景》(1923-24)
モンドリアン(Mondrian)《ブロードウェイ･ブギ･ウギ》(1942-1943)
トビー(Tobey)《ニューヨーク》(1944)
ラルフ・ローゼンボーグ(Ralph Rosenborg)《》
ローレン・マッキーヴァー(Loren MacIver)《階下》(c.1936-39)、《 青い砂丘》(1940)
カンディンスキー(Kandinsky)《 コンポジション IV》(1911)：初期の抽象絵画
スチュアート・デイヴィス(Stuart Davis)《 ロックポートからの報告》(1940)
ボロトウスキー(Bolotowsky)《無題(関係性の絵画)》(1950)
カヴァロン(Cavallon)《》
ディラー(Burgoyne Diller 1906-1965)《3番目のテーマ抽象》(1940-45)
グラーナー(Fritz Glarner 1899-1972)《 関係性の絵画 #89》(1961)
バルコム(Balcomb)《》
ガートリュード・グリーン(Gertrude Greene)《》
ジョージ・L・K・モリス(George L. K. Morris 1905-1975)《 造船の構成》(1940)
ゴーキー(Gorky)《1年のトウワタ》(1944)
デ・クーニング(de Kooning)《女と自転車》(1952-53)、《コンポジション》(1955)
バジオティーズ(William Baziotes 1912-1963)《 部屋》(1945)
マッタ(Matta)《心理学的形態学》(1939)
ポロック(Pollock)《青(白鯨)》(c.1943)、《熱の中の眼》(1946)、《5尋の深み》(1947)、《ナンバー8》部分図(1949)、《ラベンダー･ミスト ナンバー1》(1950)、《秋のリズム ナンバー30》(1950)
ホフマン(Hofmann)《風》(c.1942)
ボナール(Bonnard)《ヴェルノネのテラス》(1939)
ルオー(Rouault)《老いたる王》(1937)
スーティン(Soutine)《自画像》(1916)、《エイのある静物》(c.1923)
トゥウォールコフ(Jack Tworkov 1900-1982)《L. Pa. No.1》(1961)
ガストン(Philip Guston 1913-1980)《洪水》(1969)
ブルックス(James Brooks 1906-1992)《U-1951》(1951)
クライン(Franz Kline)《ニューヨーク》(1953)
フォートリエ(Fautrier)《人質の頭部》
ヴォルス(Wols)《青い楽観主義者》(1951)
ハートゥンク(Hartung)《T1952-50》(1952)
マチュー(Mathieu)《大きな白のアルゴリズム》(1951)
ジョーンズ(Johns)《旗》(1954-55)、《塗られたブロンズ》(1960)
ディーベンコーン(Diebenkorn)《 オーシャン･パーク No.49》(1972)
タピエ(Tapies)《偉大な絵画》(1958)
菅井汲《ナガサキ》
ロスコ(Rothko)《No. 10》(1950)、《無題》(1968)、《オレンジ、黄褐色》(1954)
エルマー･ビショッフ(Elmer Bischoff)《 無題》(1948)
ハーネット(William Harnett)《 ミュンヒェン 静物》(1882)、《信念のコルト銃》(1890)
ピートー(John Peto)《 スミス兄弟石炭会社のためのオフィス･ボード》(1879)
