講義ノート2

1 序 精読

1 方法論宣言　p.9 l.2-7

2 グリーンバーグ批判　p.9 l.8-26

3 構造主義とポスト構造主義による根本的転倒　pp.10-12 l.26

4 ピカソのパスティッシュ　p.12 l.27-p.13 l.11

5 各論の紹介　p.13 l.12-p.14

2 グリーンバーグ批判　p.9 l.8-26
　　p.9 l.8　一九六〇年代に現れる芸術家や評論家に多大な影響を与えた、クレメント･グリンバーグ･･･

3 構造主義とポスト構造主義による根本的転倒　pp.10-12 l.26
　　p.10 l.1　本書のほとんどすべては、これと正反対の立場に立っている。

4 ピカソのパスティッシュ　p.12 l.27-p.13 l.11
　　p.12 l.27　この最後の一群の設問は本書に収めた評論｢ピカソの名において｣において･･･

5 各論の紹介　p.13 l.12-p.14
　　p.13 l.12　これが、それ故、批評において真剣に読まれるべきものは、方法なのだという主張の核心なのである。

p. 9 l.4-7　"...真摯な批評とは、その議論の形式によって理解されるということ、すなわち、その方法が、批評対象を構成してゆく途上で、あらゆる判断行為に先行し、それを前もって決定することになったもろもろの選択を、目に見えるかたちで示していくそのやり方によって理解されるのだ、と。"

p. 9 l.14-18　"歴史主義に深く根差していたグリンバーグの方法は、芸術の領域を、時間を超越すると同時に、絶え間なく変化するものと見做している。ということは、一方ではある一定の事、すなわち芸術それ自体、絵画、彫刻、傑作などが、普遍的で超歴史的な形式だということであり、しかも同時に、これらの形式の生命が、まさに生き物と同じように、絶え間ない再生に依存しているということが断言されることになる。"

p. 9 l.22-23　"グリンバーグをして、批評の意義は方法にあり判断の内容にはないという考え方を、断固として否定するに至らしめたのは、このような、芸術の存在論的な地位、その裂き難い縫い目のない連続性の宣言にほかならない。"

p.9 l.25-26　"それ故に彼は、批評の核心は、価値と全面的に関わっているのであって、方法はほとんど何の関係もない、と主張したのである。"

p.10 l.6-10　 "...構造主義とそれを後に修正するポスト構造主義だったのであり、その分析的諸方法は、『芸術と文化』が依存していた立場の根本的な転倒をもたらしたのである。構造主義は、歴史主義的モデルを意味の生成を理解する手段とするのを拒み、一方、ポスト構造主義の諸著作においては、先に述べたような永遠の超歴史的諸形式―それらは不朽の範疇と見做され、そこにおいて美学が発達してきた―そのものが、今度は歴史的分析と布置へと開かれたのである。"

p.10 l.12-13　"...一個の有機体(所与の媒体の歴史の中に埋め込まれた過去の伝統から成長した)としての芸術作品という観念に、一個の構造としての芸術作品というイメージを代置することである。"

p.10 l.28-p.11 l.1　"ソシュールは 、差異というものが一般に、比較された二つの実態項の函数だとされる点に着目し、言語にあっては｢実体項無しにもろもろの差異だけがある｣と主張した。"

p.11 l.9-10　"意味とは、構造主義者にとって、置換の体系の結果なのである。"

 p.11 l.11-12　"意味のこのような捉え方から必然的に導かれる方法論的帰結の一つは、意味がある特殊な発展や歴史の結果ではなく、時間上のある所与の時点における―共時的に現れる―体系の函数だということだ。"

p.11 l.15-18　"彼〔講師註：バルト〕は、次のような概念を適切さを欠くものとして退けているからである。すなわち、伝統的な歴史的思考法にとって重要な｢起源｣のような概念や、芸術作品をその創造の諸条件の中にはめ込んでしまう｢天才｣や｢霊感｣や｢決定｣や｢発達｣といった概念をである。"

p.11 l.21-24　"...作品の表面は、その｢深さ｣との関係において存在すると考えられるのである。これと対照的に、置換と命名という構造主義的モデルは、深さのイメージ とは無縁である―置換は結局、一平面上で諸部分を移動させることによって可能なのである。それ故、バルトがアルゴ船モデルに愛着をもってたびたび引用するのは、その浅さによってなのである。"

p.12 l.7-12　"...人体と作品の推定上の類似に基づくモデルとしてである。ところで、このような統一性の要求は、美的有機体のまわりに、境界線を引くことが可能であるということを、前提にするものである。つまりそれは、額縁に入ったこの作品、そしてそれが明示している形式的諸決定に始まって、自らを統合すると同時に他の媒体から区別する条件を持つこの媒体(ルビ：メディウム)へ、続いてこの作者、そして彼の全作品(ルビ：ウーヴル)の統一性または一貫性へと至るのである。しかし決して、こうした議論が基づく諸範疇―作品、媒体、作者、全作品―それ自体が、真剣に疑問に付されることはないのである。"

p.12 l.15-17　"アルゴ船の一生のように、｢作者｣や｢全作品｣あるいは｢作品｣のような概念の自律的･統合的性質は、現実の物質的な歴史という背景へと溶解していこうとする。"

p.12 l.21-26　"ピカソとは―彼の芸術の｢原因｣であり、彼が絵の中に描いたあれこれ人物像(道化役者、サチュロス、ミノタウロス)に意味を授ける、この歴史上の人格は、彼の芸術にとって何を意味するのだろうか？　あるいは、これらの人物の意味は、ピカソがそれを選び出すずっと以前に書かれてしまっているのだろうか？　そして彼の芸術は、パスティッシュについての一つの深い瞑想ではないのだろうか？　コラージュは、それ自体、パスティッシュの見事な構造的メタファーとなっているのではないか？"

p.13 l.3-6　"そのモデル(描かれている対象に基づく意味論)は、モダニズムの絵画や彫刻についての書き手が、構造主義によって生み出された意味作用の理論に、いかに影響を受けていないか、そしておそらくいかに知らないか、その度合いを示すものである。"

p.13 l.7-8　"その美術史自身は、ここ数十年の間にますます歴史主義的となり、起源と作者の問題を追及しているのである。まるでこれらの概念の方法論上の地位を向上させた批評などいっさいなかったかのように。"

p.13 l.13-15　 "...価値ある発言と考えられる問題提起―｢ここにおいて興味深いのは、パスティッシュの操作である｣あるいは｢ピカソのコラージュの最も優れた点は、不在の表現ということにある｣―は、事実、ある所与の方法が、問うのを可能にした、もしくは問うことを思い付かせた結果、生まれたものだからである。"

p.13 l.16-17　 "これは私のモダニズムの芸術との種々の特定の出会いがそうさせたものである。"

p.13 l.17-20　"構造主義は、例えば、異質な統一体(ルビ：インテイジャー)間の関係について思考するのを可能にすることによって、様式の一貫性や形式の整合性といった概念からの解放を認可した。それらの概念は、私見によれば、批評家に現代の生産の意味を取り損ねさせ、あるいは近代美術の美術史家に、より以前の現象との折り合いを付けさせなかったものなのだ。"

p.14 l.4　"...これらの神話はモダニズムの芸術を終始一貫して誤読してしまう危機にさらしている"

p.14 l.12-14　 "ポストモダンの芸術はこの領域(構造主義的及びポスト構造主義的分析の理論圏)に公然と足を踏み入れる。そしてここ二十年間に生まれたこの現象こそが、今度は批評的実践を、はっきりと方法へと開いたのである。"